Искушенный читатель, вероятно, сразу же уловит в заглавии некий привкус "оруэлловщины". И будет совершенно прав. "Внуяз" - конечно, не что иное, как "внутренний язык", термин, навеянный оруэлловским "новоязом". Однако, прежде чем приступать к изысканиям в заявленном направлении, не лишним будет несколько конкретизировать само понятие "внуяз". Иными словами - постараться привести достаточно убедительный пример. Скажем, обратившись к творчеству Виктора Пелевина:
"Иван чуть вздрогнул. Это был откровенный вызов и оскорбление. Но, сообразив, что химики вовсе не собираются затевать разборку, а просто хотят посостязаться с мастером языка, которому не обидно и проиграть, он успокоился. Валерка тоже понял, в чем дело, - давно привык...
- Верно, - ответил Валерка. - Приходите, посоветуйтесь. Хотя у вас и своих ветеранов немало, вон Доска почета-то какая - в пять Стахановых твоего обмена опытом в отдельно взятой стране...
Кто-то тихо крякнул.
- Точно, есть у нас ветераны, - не сдавался химик, - да ведь у вас традиция соревнования глубже укоренилась, вон вымпелов-то сколько насобирали, ударники майские, в Рот-Фронт вам слабое звено и надстройку в базис!
-Хорошо, - отметил Иван, - а то уж больно он от нервов по-газетному начал..."
-Лучше бы о материальных стимулах думали, пять признаков твоей матери, чем чужие вымпела считать, в горн вам десять галстуков и количеством в качество, - дробной скороговоркой ответил Валерка, - тогда и хвалились бы встречным планом, чтоб вам каждому по труду через совет дружины и гипсового Павлика!..
Химик несколько секунд молчал, собираясь с мыслями, а потом уже как-то примирительно сказал:
- Хоть бы ты заткнулся, мать твою в город-сад под телегу.
- Ну так и отмирись от меня на три мая через Людвига Фейербаха и Клару Цеткин, - равнодушно ответил Валерка".
Начать с этого «внутренне» нецензурного диалога целесообразно хотя бы потому, что где как не в подобных "состязаниях" с наибольшей яркостью проявляются языковые богатства и красоты. Однако, не стоит делать поспешный вывод, что под "внутренним языком" здесь будет пониматься эвфемизм - своего рода "заместитель" ненормативной лексики. Не стоит потому, что, во-первых, "если надо", Пелевин может "выразиться" и ненормативно (см. Виктор Пелевин. Синий фонарь. М., "Текст", 1991. Сс. 74,121, 222, 297, 299 и др.); во-вторых, такая узкая трактовка "внуяза" будет опровергнута самим автором уже через несколько страниц:
"- Да тут интересно очень, - сказал он, на всякий случай поднося руку к карману, где лежал пистолет. - Философ Бердяев.
- И что же? - странно улыбаясь, спросил Петр. - Чего пишет?
- Есть у него одна мысль ничего. О том, что психический мир коммуниста резко делится на царство света и царство тьмы - лагери Ормузда и Аримана. Это в общем манихейский дуализм, пользующийся монистической до...
Удара табуреткой в лицо Иван даже не почувствовал...
- Под блатного косит, ударник, - сказал растерявшемуся Валерке Пётр, нагибаясь за пистолетом. - Я полтора года сидел, музыку эту знаю. Сейчас, - повернулся он к Ивану, будет тебе эпифеномен дегуманизации. Аккордеоном по трудильнику".
Для полноты картины недостает последнего штриха. Там, где цитата из Бердяева звучит "по фене", а навязшая в зубах и по частотности употребления сравнимая лишь с" матом (на пелевинском "внуязе", вероятно, правильнее говорить: "с майтом") лексика лозунгов и плакатов (мир, труд, май, урожай) воспринимается до неприличия ненормативно, настоящее блатное арго неминуемо должно стать "партийным стилем". И что-то похожее проскальзывает в речи секретаря уран-баторского совкома Копченова:
"- Верно, долго нам врали. Долго. Но только прошло это время. Всё теперь знаем - и как шашель порошная нам супорос закунявила, и как лубяная сутемень нам уд кондыбила. Почему знаем? Да потому, что правду нам сказали" ("День бульдозериста").
Свои лингвистические эксперименты Виктор Пелевин ведет в двух, пожалуй что, противоположных направлениях. С одной стороны - он, вроде бы, стремится возвратить слову первозданную чистоту, оживить "умершие метафоры, то есть занимается тем, что Виктор Шкловский называл "остранением", а Джордж Оруэлл - "преступным переводом с новояза на старояз". Поэтому многие его герои наделены обостренным языковым чутьем и никогда не жалеют времени, чтобы остановиться и поразмышлять над смыслом того или иного слова или словосочетания:
"...а здесь был колхоз «Мичуринский» - понятие, если вдуматься, не менее волшебное, но волшебное по-другому" ("Проблема верволка в Средней полосе"); "... и фамилия у тебя другая, понятно. Мы советовались насчет того, какая красивее будет - у тебя она какая-то мертвая, реакционная, что ли... Май его знает. И имя неяркое (Иван Померанцев. - А. А.). Придумали: Константин Победоносцев. Это Васька предложил, из «Красного полураспада»... Умный, май твоему урожаю..." ("День бульдозериста"); "Чжан хотел было спросить, ...почему это референты всё время называют людей трудящимися, но не решился - побоялся попасть впросак. «Да и потом, - подумал он, - может, они и правда не люди, а трудящиеся»?" ("СССР Тайшоу Чжуань"); "...я больше времени проводил в разных пионерлагерях и группах продленного дня - кстати сказать, удивительную красоту последнего словосочетания я вижу только сейчас" ("Омон Ра").
И вместе с тем - разрушая "старый добрый" новояз, Пелевин тут же создает другой "новый" язык, правда, не "универсальный", а, так сказать, "одноразовый", функционирующий только в пределах "отдельно взятого" произведения. Естественно будет и называть такой язык "внутренним".
Конечно, потребность в изобретении и конструировании новых слов возникла в литературе не сегодня и даже не вчера. Можно предположить, что она закономерно появляется "в повестке дня" всякий раз, лишь только писатель ставит перед собой задачу изобразить "чужой" (то есть - вымышленный, фантастический) мир, полный неведомых существ и предметов, отношений и понятий, которым в обычном языке просто нет имени. Здесь достаточно вспомнить "Правдивую историю" Лукиана, "Путешествие Гулливера" Свифта, "Микромегас" Вольтера. Подобное "удвоение" мира (характерное для всей "условной" прозы вообще) неизбежно ставит вопрос о границах соседствующих миров, а следовательно - и об обозначении этих границ. Словам же "внутреннего языка" отводится в создавшейся ситуации роль как бы пограничных столбов. Однако, сравнение со столбом (даже если называть его вехой) выходит всё-таки слишком приземленным и потому - несколько унизительным для такой тонкой субстанции, как слово. Поэтому пусть читатель без сожаления отбросит его и лучше попробует представить себя, мчащимся на подержанном "плимуте" по автобану одной из стран Бенилюкса, где, как рассказывают, границ (в нашем смысле этого слова) нет. Не исключена возможность, что после нескольких часов "быстрой езды" он вдруг обнаружит, что перестал понимать надписи на дорожных указателях (при условии, конечно, что понимал их раньше). Таким способом он как бы получит сигнал, что ненароком заехал в "чужую" страну, в "чужой" мир. И сигнал этот будет подан не на грубом физическом (шлагбаум, таможня), но - на лингвистическом уровне. Нечто подобное происходит и в литературе.
Братья Стругацкие, например, в "Пикнике на обочине" для обозначения фантастического мира Зоны используют в качестве системы сигналов (или - "сигнальной системы") профессионально-сталкерские термины: "черные брызги", "пустышки", "зуда", "ведьмин студень", "сучьи погремушки" и т. д. Энтони Берджес в "Механическом апельсине" образует слова от русских корней ( и тогда - в обратном переводе с английского - получается "румната" вместо "комната"). Дж. Р. Р. Толкин снабжает свои романы пространными глоссариями. Василий П. Аксенов в "Острове Крым", изображая нарождающуюся "нацию" яки, конструирует для нее слова: "атац" (нечто среднее между тюркским "ата" и русским "отец") и "яки" (помесь "якши" с «яппи» и "о'кей"), чем, правда, и исчерпывается словарь "внутреннего языка" романа.
Конечно, у всех упомянутых авторов мы сталкиваемся скорее с эмбрионами "внуяза", нежели с собственно "внуязом", что, впрочем, говорит вовсе не о масштабах их дарований, а только лишь о масштабе стоящих перед ними задач. Но читатель и сам прекрасно понимает, что рассказывать о том, как написана книга, еще не значит доказывать, написана она хорошо или плохо. И тем не менее, сегодня скромные успехи названных писателей в искусстве изобретения "внутренних языков" могут, пожалуй, служить только в качестве иллюстрации к краткому очерку по "истории вопроса". И уж конечно, эти нерегулярные и фрагментарные вкрапления не идут ни в какое сравнение со сложными и разветвленными системами Джорджа Оруэлла и его продолжателя Виктора Пелевина, в чьих произведениях "внутренняя" лексика далеко превосходит роль "просто" экзотического орнамента и требует некоторого, пусть и минимального, усилия для своего рода "перевода" на "общедоступный" язык.
В области "внутреннего языка" Пелевин, несомненно, "продолжает и развивает" дело автора "1984", недаром один из наиболее близких ему героев признается, что "всего Оруэлла прочел в институте, еще когда было нельзя". Но - продолжает и развивает в очень неожиданных, а зачастую и противоположных "учителю" направлениях. Начать хоть с того, что для Оруэлла новояз - не больше чем объект описания, статичная модель, вынесенная за рамки сюжета, в приложение. Новояза, по сути, еще нет, он будет "готов" только лет через 70, к 2050 году, и поэтому перед нами - в каком-то смысле "мертвый язык". В "Дне бульдозериста" же "внутренний язык" становится действующим лицом и сюжетообразующим элементом. По крайней мере, это - язык, на котором говорят. И наверное, приди сегодня в голову писателю "типа Пелевина" мысль создать что-нибудь "типа «1984»", он, скорее всего, начал бы работу не со злоключений Уинстона Смита, а с конструирования новояза, но делал бы это для себя, так сказать, для "внутреннего пользования". И только покончив с языком, засел бы писать на нем роман.
Но есть и другие, не менее существенные, отличия. Оруэлловский новояз основан на "уничтожении слов", на усечении смыслов. Вот как рассуждает за кружкой пива «Победа» "специалист по новоязу" филолог Сайм:
"Это прекрасно - уничтожать слова. Главный мусор скопился, конечно, в глаголах и прилагательных, но и среди существительных - сотни и сотни лишних. Не только синонимов; есть ведь и антонимы. Ну скажите, для чего нужно слово, которое есть полная противоположность другого? Слово само содержит свою противоположность. Возьмем, например, «голод». Если есть слово «голод», зачем вам •сытость»? «Неголод" ничем не хуже, даже лучше, потому что оно - прямая противоположность, а «сытость» - нет... Вы чувствуете, какая стройность, Уинстон?"
Вот эта "стройность" совершенно не свойственна "внутреннему языку" Виктора Пелевина, который ориентирован не на усечение, а наоборот - на приращение смыслов. Все пелевинские языковые конструкции вроде "одномайственно", "май его знает", "мир твоему миру" или "май твоему урожаю" не только не уничтожают прежнего значения слова, но сообщают ему еще одно, дополнительное. Поэтому "огромные красные слова МИР, ТРУД, МАЙ" украшают серые фасады Уран-Батора в то же самое время, как уран-баторские матери отчитывают под ними детей за "нехорошее" слово "майский жук".
"Особенности слова героя, - писал М. М. Бахтин, - всегда претендуют на известную социальную значимость, социальную распространенность, это - потенциальные языки". Своими опытами Виктор Пелевин словно бы развивает это положение. "Социальная значимость", неизбежно присущая тому или иному (а практически - любому) "языковому пласту", начинает выступать у него во всё более и более концентрированном виде, пока, наконец, не превращает язык героев из "потенциального" в автономный "внутренний". Нагнетая и спрессовывая "специальную" лексику, будь то лексика марксистско-ленинской идеологии ("Омон Ра"), доперестроечного лозунга и плаката ("День бульдозериста") или "языка науки" ("Встроенный напоминатель"), и перемещая ее в "чужую" сферу, Пелевин добивается некоего "качественного скачка", после которого слово отрывается от своего прямого значения и как бы "переводится" на другой язык.
Однако, с "перегруженным" дополнительными значениями словом происходят и другие, менее очевидные, превращения. Видимо, существует какая-то критическая точка, пройдя которую, "многозначность" оборачивается своей противоположностью - "не-значностью вообще". Теряя "предметность", слово становится знаком. "Но не будем забывать, - замечает в схожей ситуации Умберто Эко, - что существуют знаки, только притворяющиеся значащими, а на самом деле лишенные смысла, как тру-ту-ту или тра-та-та". Кстати, из подобного парадокса возникло и название его знаменитого романа, потому что "имя розы" как символическая фигура до того насыщено смыслами, что смысла у него почти нет. По сути, и Оруэлл, и Пелевин, первый - бесконечно расширяя значения "новоязовских" слов за счет усечения значений "староязовских" ("злосекс", например, означает в новоязе всякое нарушение "норм секса", а "мыслепреступление" - всякое нарушение "норм мысли"), второй - бесконечно множа и приращивая к слову новые смыслы, в конце концов достигают одного и того же результата - унификации слова, его превращения в "притворяющийся значащим знак". Но чем "дальше" отрывается слово от своего прямого значения, чем меньше, "темнее" и "туманнее" становится в новом контексте смысл каждой отдельной языковой единицы, тем в большей степени он переходит на текст в целом. "Унифицированные" слова обозначают не "тела" и не "действия тел", а некую нематериальную субстанцию - назовем ее атмосферой текста.
И действительно, смысл высказываний пелевинских героев рождается не из "суммы смыслов" отдельных слов, а из "узнавания" того чертежа, по которому они выстроены - то есть из чего-то интонационно-синтаксического. Поэтому после любовно интонированной фразы секретаря совкома ("Верно, долго нам врали. Долго...") можно, в принципе, нести любую околесицу - смысла не убавится и не прибавится; а в надписи на стене:
"Социализм - это строй цивилизованных кооператоров с чудовищным Распутиным во главе, который копируется и фотографируется не только большими группами коллективных пропагандистов и агитаторов, но и коллективными организаторами, различающимися по их месту в исторически сложившейся системе использования аэропланов против нужд и бедствий низко летящей конницы, которая умирает, загнивает, но так же неисчерпаема, как нам реорганизовать Рабкрин" ("Омон Ра") -
сквозь "видимую миру" абракадабру здесь проступает "стиль" незабвенных "средств наглядной агитации". Ведь и в том, и в другом случае мы имеем дело не столько со словами, сколько со знаками, недвусмысленно указывающими на вполне определенные "типы текстов". Остается только добавить, что Пелевин достаточно "академичен", чтобы не ограничиваться простой констатацией этого факта, но и дать ему исчерпывающее историко-теоретическое обоснование:
"Рейхсфюрер!.. Как известно, после уничтожения большинства грамотного населения России многие шифрованные тексты донесений майора фон Леннена в Генеральный Штаб, замаскированные под бессмысленные русскоязычные тексты, получили там распространение в качестве так называемых «работ». Среди них - донесение «О перемещении третьей Заамурской дивизии к западной границе" (в зашифрованном виде - «Лев Толстой как зеркало русской революции»). В мистической системе Молотова и Кагановича, на основе которой осуществляется управление страной, русскому тексту этой шифровки и особенно ее заглавию придается огромное значение" ("Откровение Крегера (комплект документов)").
Таким образом, шаманская "метонимичность" "внутреннего языка", если и не научно, то, во всяком случае, достаточно определенно и рационалистически, объясняется деятельностью "майора фон Леннена", получившей творческое развитие и классическое завершение в "мистической системе Молотова и Кагановича".
Что же касается оттенков этой метонимичности, проявляющихся в нюансах оруэлловской и пелевинской редакций "внуяза", то тут дело, пожалуй в том, что они принадлежат к двум ветвям "условной" прозы. Проза первой ветви (назовем ее "свифтовской") создает хотя и вымышленные, но как бы претендующие на реальность миры, которые имеют свою историю, географию (то есть - время и место), материальную культуру, фауну, флору, производственные отношения, климат и т. д. В этой "конкретной" системе и "внутренний язык" должен, вероятно, стремиться к "терминологической" конкретности. Проза второй ветви (условно - "гоголевской") изображает не раздвоение "вещного" мира, а раздвоение сознания. Ее герой легко переходит из одного мира в другой, а то и одновременно существует сразу в нескольких мирах, благо расположены они "неподалеку" - в одной и той же голове. Он подобен Акакию Акакиевичу Башмачкину, который, как известно, время от времени "замечал, ...что он не на середине строки, а скорее на середине улицы". Эти "внутренние" миры текучи и взаимопроникающи, расплывчаты и размыты. Возможно, поэтому и значение слова тяготеет в них не к "кристаллизации", а к "растворению".
И наверное, главная особенность прозы Виктора Пелевина состоит именно в этой зыбкости, в неуловимости перетекания одного мира в другой, в постоянном балансировании на почти неразличимой границе, в непрерывном, по-"сталкерски" скрытном, ее переходе. Вот, к примеру, "коллектив" чиновников Госплана, объединенный еще и общей страстью - участием в одной и той же компьютерной игре, - собирается в обеденный перерыв, чтобы отметить юбилей "товарища по работе". Парторг произносит тост:
"- Друзья! Мы собрались здесь по поводу торжественному и приятному вдвойне. Сегодня исполняется двадцать лет трудовой деятельности Кузьмы Ульяновича Старопопикова в Госплане. И сегодня же утром Кузьма Ульянович сбил над Ливией свой тысячный МиГ!.. Я беру на себя смелость сказать, что Кузьма Ульянович - лучший пилот Госплана. И недавно полученный им от Конгресса орден "Пурпурное сердце" будет на его груди уже пятым" ("Принц Госплана").
А вот как "существование" русского мужика, обладателя "совковой во многих смыслах лопаты", перетекает в "существование" рейхсфюрера СС Генриха Гиммлера:
"Потом он увидел справа между берез поблекший фанерный шит со стандартным набором профилей; когда эта тройки пронеслась мимо, Матвей отчего-то вспомнил Гоголя. Через минуту он заметил, что, думая о Гоголе, думает на самом деле о петухе, и быстро понял причину - откуда-то выползло немецкое слово Gockel, которое он, оказывается, знал. Потом он глянул на небо, опять... на секунду вспомнил приятеля и поправил на носу очки. Их тонкая золотая дужка отражала солнце, и на борту подрагивала узкая изогнутая змейка, послушно перемещавшаяся вслед за движениями головы. Потом солнце ушло за тучу, и стало совсем нечего делать - хоть в кармане кителя и лежал томик Гёте, вытаскивать его сейчас было бы опрометчиво, потому что фюрер, сидевший на откидной лавке напротив, терпеть не мог, когда кто-нибудь из окружающих отвлекался на какое-нибудь мелкое личное дело. Гиммлер улыбнулся, вздохнул и поглядел на часы - до Берлина оставалось совсем чуть-чуть..." ("Музыка со столба").
Конечно, в вырванных из контекста и как бы отобранных для демонстрации отрывках прием максимально обнажен, отчего особенно заметным становится и то, как "тема полетов" вплетена в "тему Госплана", и то, как между Матвеем и Генрихом, словно между двумя полюсами, выстроена симметричная (березы - Берлин, профили - фюрер, Гоголь - Гёте, петух - Gockel) цепочка знаков, буквально рассекающая абзац надвое. В тексте это выглядит не так рельефно, но только потому, что подобное плетение словесных узоров, чрезвычайно напоминающее "игру в бисер", просто-таки образует "ткань" текста, ибо вся проза Пелевина представляет собой непрерывную череду разного рода "переходов границ", по ту и другую сторону которых брезжат одинаково призрачные миры, отчего по-настоящему реальным оказывается только сам момент "перехода".
Ощущение призрачности пелевинских миров усиливается благодаря их реминисцентности, вторичности, литературности. И хотя его произведения, казалось бы, "пестрят" меткими жизненными (что называется, "бытовыми") наблюдениями, вроде, например, наблюдения такого рода: "Таксисты в основном торговали водкой и только изредка, для души, брали приглянувшихся им пассажиров, поэтому Люся даже не поднимала руку навстречу салатовым «волгам» - ждала частника" ("Миттельшпиль") - "действительность" играет в них подчиненную и эпизодическую роль. Пелевин предпочитает иметь дело не с "непосредственно жизненным", а с уже литературно обработанным материалом, преобразуя его в противостоящий обыденному призрачный мир. Он пародиен и аллюзивен. Причем иногда - открыто, "в лоб": "...вот тут-то и стало заметно то особое непередаваемое туалетное зловоние, которое совершенно невозможно описать и о котором некоторое представление дает разве что словосочетание «Париж Маяковского»" ("Девятый вон Веры Павловны"); "...всё ее внимание притягивали звезды салюта, нарисованные какими-то забытыми цветами, теми самыми, которыми утро красит еще иногда стены старого Кремля" ("Миттельшпиль"); "...инвалид (переодетый В. И. Ленин. -А. А.) на секунду закрыл лицо ладонью, словно не в силах поверить, что эту музыку ("Апассионату". -А, А.) мог написать человек" ("Хрустальный мир").
А иногда - более зашифрованно:
"Хоть отцу и приходилось иногда стрелять в людей, он был человек незлой души, по природе веселый и отзывчивый. Меня он любил и надеялся, что хотя бы мне удастся то, что не удалось в жизни ему... Маму я помню плохо... Она умерла, когда я был совсем маленьким, и я вырос у тетки, а отца навещал по выходным" ("Омон Ра").
Безысходно-сиротский, хотя "внутренне" и ернический тон, "взятый" Омоном Кривомазовым, неуловимо напоминает что-то давнее, полузабытое, детское, далекое... Что-то вроде вот этого:
"Когда-то мой отец воевал с белыми, был ранен, бежал из плена, потом по должности командира саперной роты ушел в запас. Мать моя утонула, купаясь на реке Волге, когда мне было восемь лет. От большого горя мы переехали в Москву" (Аркадий Гайдар "Судьба барабанщика").
Иронически переосмысливая советский миф о счастливом детстве, Пелевин, с одной стороны, "рабски" копирует гайдаровскую интонацию, с другой же - заменяет язык его романтических эвфемизмов ("воевал с белыми") "открытым текстом". Ведь, что ни говори, а обоим отцам, несмотря на в общем-то "незлые души", всё-таки "приходилось иногда стрелять в людей".
Одним словом, Пелевин если и не оперирует готовыми исторически и социально окрашенными "языковыми блоками", то уж, во всяком случае, как бы предлагает прочитывать свои произведения "на фоне", "в свете" или "сквозь призму" предшествующей культурной традиции - от философии Древнего Востока до "шершавого языка плаката". Его склонности к метатекстуальным построениям, к созданию текстов о тексте ("Реконструктор (об иссследованиях П. Стацюка)"), текстов в тексте ("Оружие возмездия", где, помимо прочего, цитируется и несуществующий труд несуществующего автора - "Память огненных лет" П. Стацюка - который, тем не менее, не только послужил объектом рецензирования в "Реконструкторе", но и дал название одному из разделов книги самого Пелевина - а стало быть, сделался как бы уже и существующим), к размыванию границ текста при помощи цитирования ("Мардонги"), к составлению произведений из "комплектов документов" ("Откровение Крегера (комплект документов)"), к лжерецензиям на лжеисследования, к мистификациям и стилизациям - наводят на мысль о постмодернизме и дают достаточно оснований, чтобы рассматривать "внутренний язык" как специфическую черту этого направления.
Однако поэтика постмодернизма постепенно усваивается и "традиционной" литературой. Ее приемы приобретают в современной прозе всё более универсальный характер и говорят уже не столько о принадлежности к определенной школе, сколько об ощущении и осознании автором себя и своего произведения в контексте культуры. С этой точки зрения постмодернизм предстает уже не просто как узковкусовое интеллектуально-эстетское "направление", а как наиболее созвучный времени подход к творчеству. Лишним доказательством здесь может служить тот факт, что ведущиеся, казалось бы, в "постмодернистском русле" поиски и эксперименты Виктора Пелевина в области "внутреннего языка" встречают неожиданное понимание и поддержку в литературе совершенно другой ориентации, и следовательно, могут расцениваться не как "внутришкольная", а как более широкая тенденция современной прозы.

* * *
Следящий за журнальными публикациями читатель, конечно, уже догадывается, что речь дальше пойдет об Анатолии Киме. И действительно, отсутствие имени автора "Поселка кентавров" ("Новый мир", 1992, № 7) в разговоре о "внутреннем языке" (применительно к обстоятельному и "пластическому" Киму усеченный вариант термина - "внуяз" - безусловно, неупотребим и потому до поры должен быть забыт) не может не вызвать, как минимум, чувства недоумения. Хотя, с другой стороны, даже и задавшись специальной целью, трудно обнаружить в сегодняшней прозе более "нестыкуемые" фигуры, чем ироничный фантаст Пелевин и представитель серьезного мифологического романа Ким. Однако, крайности сходятся, и сходятся, как это ни странно, далеко не случайно.
Известно, что проза вообще (а новейшая - в особенности) тяготеет одновременно и к скрупулезной точности описаний, и к максимальной смысловой обобщенности. Говоря проще, но образней, она, в идеале, желала бы рассматривать каждое явление и в микроскоп, и с птичьего полета. Но "сразу" получается далеко не у всех. И тогда перед прозаиком открываются два противоположных пути, которые выводят тех, кто решился идти по ним до конца, "за рамки" традиционной литературы, к так называемым нехудожественным фермам творческой фантазии, приближающимся, с одной стороны, к "внехудожественным" научным, а с другой - к "дохудожественным" религиозно-мифологическим способам постижения и описания мира. И если Виктор Пелевин, с его страстью к протокольности, к имитации документа, научного исследования, рецензии, явно движется к "внехудожественному" документализму, то автор "Поселка кентавров" находится на пути к "дохудожественному" мифологизму. Однако, в неэвклидовом мире литературы, пустившись в противоположные стороны, они парадоксальным образом "пересекаются" на "внутреннем языке". Но это противоречие "перестает быть таковым", если рассматривать "внутренний язык" как одну из форм новейшей образности, равно присущую разным направлениям "нетрадиционной" литературы.
Одной из главных задач художественной литературы - не зависимо от того, решается ли она "документальными", "пластическими" или иными средствами - была и остается задача создания у читателя своеобразного "эффекта присутствия". Современная же (и в первую очередь - "нетрадиционная") проза очень активно ищет пути и способы усиления этого эффекта, для чего в самое последнее время начинает использоваться "внутренний язык", который, конечно, не только обозначает границы "чужого" мира, но и делает его почти физически ощутимым. Пожалуй, наиболее естественно и органично (что хорошо видно на примере "Поселка кентавров") это получается у литературы "мифологической школы", поскольку сам ее "метод" уже как бы провоцирует конструирование "внутреннего языка". Миф, как известно, стремится к целостному, "синкретическому" и "синтетическому" постижению мира, и Анатолий Ким, конечно, знает об этом лучше многих других. А потому - "в угоду" жанру - даже несколько утрирует "пластику" своего романа. Но мифологическая "целостность" не может быть достигнута только лишь традиционными "изобразительными средствами". Она - в каком-то смысле - "сверхцелостность". И поэтому было бы даже странно, если бы, дотошно детализированный, "кинематографически" и "стереоскопически" зримый мир кимовского мифа, где "совсем еще розовый кентавренок, белокурый, с глубокой ложбинкой на отроческой спине... приподняв грибком свой кудрявый хвостик, со смехом несется по дороге, далеко обгоняя пыльное облачко, поднятое его копытами и несомое вслед за ним попутным ветром", а суровая солдатиха-амазонка, "с толстыми, как бревна, волосатыми ногами, грузная, с наползавшими на края меховых штанишек складками сала на брюхе", после битвы с кентаврами, "приподняв свою левую грудь, вытирает ею лицо, покрытое бранным потом и слезами", - если бы этот мир не был "озвучен" "подлинным", сочным и самобытным - кентаврским словом.
Однако нетрудно заметить, что "внутренний язык" "Поселка кентавров" существует по несколько иным законам, нежели "внуязы" Виктора Пелевина. И эти различия носят не только индивидуальный, но и более существенный - типологический - характер. Изобретая свой "внутренний язык", так сказать, "для нужд мифа", Анатолий Ким избегает даже тени "этимологичности": впервые увиденному, ни на что не похожему миру необходимо и впервые зазвучавшее, ни на что не похожее слово. Иначе говоря, слову мифического мира кентавров как бы "запрещено" вызывать хоть какие-нибудь ассоциации с нашей обыденностью. И поэтому есть своя закономерность в том, что к концу романа, когда "пластический" миф выдыхается и вырождается в схематичную (в стиле оруэлловского "Скотного двора") эсхатологическую притчу, "этимология" "внутреннего языка" становится примитивно "прозрачной". Ким как бы "скатывается" на "пелевинский" путь, и тогда, вместо загадочных словосочетаний вроде ЫРДЫМОР ПЕЛЯРВА НГИФО или МАЛОУ СИЛУНДУ ПИЛОРМЕ, появляется слово ЭНКЕВЕД (сторожевой пёс, эдакий "верный Руслан" в тоталитарном государстве амазонок). В аллегорической притче созданный для мифа "внутренний язык" делается избыточным и ненужным, а если он и продолжает существовать до конца романа, то уже больше по инерции.
Многие "внутренние" слова у Кима так и остаются либо вовсе непереведенными, либо только смутно угадываемыми в контексте. Так что, если бы кому и пришло в голову привести в систему язык его конелюдей, то полученный в результате "Краткий (около 100 слов) словарь кентаврского" имел бы приблизительно такой вид:
ЕЛДОРАЙ – сущ. мужской половой орган кентавра.
КАЛКАРАЙ-МАЛМАРАЙ – непереводим. кентаврск. ругательство.
КАТВАХ ДЕСИС – непереводим. набор слов.
ЛАЧАЧА – сущ. съедобн. корнеплод шарообразн. формы либо любое тело, имеющее форму данного корнеплода.
ЛЕМГЕ – см. ЕлДОРАЙ.
МЕН ЮН ЧИНДО ЛАМЛАМ - непереводим, набор слов.
МЯФУ-МЯФУ – непереводим. слова торжества и победы.
СУЛУКВЕ - сущ. истина»
ТЕКУС – сущ. любое отверстие (анальное, женское половое, просто дырка в земле).
ТЕКУСМЕ – глаг. обозначение полового акта.
ТЕКУСМЕ Ю ЧОНДО – частичн. непереводим. проклятие»
УО – междомет. предположит.: ой!
ЧИМБО ТАНОПО – числительн. + сущ. буквальн.: четвёртая лошадиная; вероятн.: - задняя (скорее всего - левая) лошадиная нога кентавра.
ЧИНДО - нареч. предположит.: очень, сильно.
ЯНТО – сущ. целебн. смола чёрн. цвета.
Даже поверхностного знакомства со страничкой этого импровизированного словарика вполне достаточно, чтобы обратить внимание на обилие пометок типа "непереводим.", "частичн. непереводим.", "вероятн.", "предположит.", при помощи которых предпринимается малоуспешная, в общем-то, попытка "перевода с кентаврского".
Но, кажется, иного результата не могло и быть. Анатолий Ким, конечно, совершенно сознательно оставляет в тексте лакуны, не проясняя до конца значений большинства кентаврских слов. Он как бы предлагает читателю совершить определенное интеллектуальное усилие, превращающее процесс чтения в цепь маленьких филологических открытий, что сразу отделяет его роман от "как-то гладко проскальзывающей в голову" (В. Пелевин) литературы. Ну, например, точно зная, что слово РЕКЕЛЕ в кентаврском языке означает "муж", "мужчина", можно с большой степенью вероятности предположить, что частично совпадающее с ним в корневой и полностью - в постфиксальной частях - слово КЕЛЕЛЕ - не что иное, как "женщина", "жена"; отсюда прийти к выводу, что содержащее женскую родовую морфему и часто звучащее из уст кентаврят слово КЕЛИМЕ значит "мать"; и в результате - перевести испуганное восклицание молодой кентаврицы "УО КЕЛИМЕ!" приблизительно как "ой, мамочки!".
Подобные лингвистические штудии, при всей кажущейся их несерьезности, заставляют читателя в поисках "лаза" вовнутрь как бы пробовать текст наощупь. Трудность "погружения" во "внутренний язык", преодоление своего рода "языкового барьера" вызывают невольную, хотя, быть может, и несколько преувеличенную аналогию с теми препятствиями и опасностями, которые в романе Анатолия Кима встают на пути "исторического" древнего грека, пытающегося сквозь "завесу времен" проникнуть в закрытую для "большого" мира мифическую страну баснословных конелюдей, мужественных амазонок и диких лошадей-ИТАНОПО. Затрудненность восприятия, бывшая побочной и второстепенной функцией ассоциативного и социализированного "внуяза" Виктора Пелевина, во "внутреннем языке" Анатолия Кима выступает на первый план и как бы довершает "герметизм" кентаврского "миромифа".
Перечисленные особенности "внутреннего языка" "Поселка кентавров" вытекают, пожалуй, из той роли (бремени, ноши), которую берет (взваливает) на себя писатель, создающий (или - пытающийся создать) ''нечто мифологическое". Если Виктор Пелевин, конструируя свои бесчисленные миры, всё-таки всегда остается "пересмешником", впрочем, и не претендуя на создание чего-то "первозданного", то Анатолий Ким "космогоничен": он ощущает творческий акт как новое сотворение мира. Поэтому один играет на ассоциациях и подтекстах, монтирует из поблекших слов социальные знаки. И достигаемая при этом многозначность свидетельствует о старческой усталости "материала". Другой как бы возвращается к началу начал, в эпоху утраченной простоты, впервые дает Вещи Имя, стремясь через "переназвание" добиться "опредмечивания" и "овеществления" слова. И каждое вновь рожденное им имя воспринимается как единственное, как некое первослово, еще не стертое и не захватанное, не замутненное позднейшими напластованиями смыслов, не утратившее первоначальной полновесности и органической связи с предметом. Поэтому язык кентавров не требует обязательного перевода: нам достаточно знать, что в мире существует имя, чтобы, даже не зная, что оно значит, поверить в реальность существования предмета. Что же касается многозначности слова, то она просто немыслима "в первый день творенья", когда каждый предмет еще имеет только одно имя, а каждое имя - только одно значение. Но, даже и встречаясь иногда в языке кентавров, многозначность говорит о еще не наступившем "расщеплении" понятий, о младенчестве языка, у которого всё в будущем.
Получается, что Виктор Пелевин как бы бродит по руинам литературы, давя и перемешивая осколки "ветхих" текстов, а Анатолий Ким пытается заново создать и упорядочить собственный космос, заполняя в нем пустоты словами собственного изобретения. И тем не менее, несмотря на все различия (чтобы не сказать - противоположности) подходов и установок, обоих можно назвать создателями "внутреннего языка", так как их лингвистические эксперименты "зиждятся" на одних и тех же законах существования "чужого" (или - "нового"), рожденного или сконструированного, слова в тексте. Конечно, такие законы индивидуальны для каждого автора, однако, все они могут быть сведены к трем основным тенденциям, которые, впрочем, зачастую уживаются, чередуются или сменяются в творчестве одного и того же художника.
Первая, наиболее тесно связанная с реалистической традицией, воспринимает "чужое" слово как неологизм, который стремится "вжиться" в язык, чтобы со временем, в перспективе, "натурализовавшись", стать "своим", "нормальным" его элементом. Подобные метаморфозы произошли (и происходят) со множеством слов, от глагола "трогать" (в значении "волновать", "брать за душу"), "неологичность" которого уже практически не видна, до причастия "прозаседавшиеся", где она еще ощущается, правда, во многом благодаря тому, что само это слово стало как бы эталоном неологизма.
Вторая тенденция склонна рассматривать "чужое" слово не как отдельный элемент, а как часть определенной системы - некоего метаязыка. Такой метаязык, как правило, несет в себе черты революционности и "авангардности", так как неизбежно восстает против традиции, ставит перед собой цель "отменить", "сдать в архив" или "сбросить с Парохода Современности" "обветшавшее" и "одряхлевшее", "допотопное" слово. Он как бы претендует на универсальность, стирая границы между текстом и миром. Его создатели убеждены (или делают вид, что убеждены) в том, что не только они и их персонажи, но и все вокруг говорят, пишут и думают (или - будут говорить, писать и думать) на сделанном ими языке.
Однако, эти, столь же грандиозные, сколь и невыполнимые, попытки отличает некоторая "тупиковость" пути. Все "метаязычные" произведения одновременно и начинают, и завершают новую традицию, либо оставаясь (подобно прозе Андрея Платонова) недосягаемой литературной вершиной, либо - существуя в истории литературы как некий экзотический курьез (поэтические метаязыки Крученых, Хлебникова, отчасти - раннего Маяковского).
И, наконец, третий способ существования "чужого" слова в тексте невольно вызывает в памяти основные принципы эстетики постмодернизма. Если в первых двух случаях "чужое" слово, пусть и разными путями (через "натурализацию" или вместе со всей новой, как бы замещающей прежнюю, системой метаязыка), но одинаково настойчиво стремится стать в тексте "своим", то здесь перед нами новая установка на "чужое" как чужое. В соответствии с этим правилом "внутренние языки" Пелевина и Кима не расположены ни вливаться в текст, чтобы раствориться в нем, ни - напротив - подменять и поглощать его. Они существуют в произведении как текст в тексте, как некое инородное тело, границы "обитания" которого в данной "среде" строго оговорены и неукоснительно соблюдаются. Такое "сбалансированное" (независимое и, в то же время, - подчиненное) положение частей в целом рождает эффект, известный как интертекстуальность: своего рода диалог, при котором отношения, возникающие между "текстами", становятся порой важнее самих "текстов". И "внутренние языки" на этом фоне могут быть восприняты как некий сигнал, как частный случай широкого процесса взаимопроникновения, взаимовлияния и взаимодействия самых разных слоев культуры, процесса уравнивания "книжного" и "жизненного" опыта, процесса, рождающего представление о мире как о книге и о книге как о мире. Ведь, похоже, впереди эпоха нового "византизма", когда всё главное уже совершено, и на нашу долю остаются века осмысления, истолкования, комментирования...
* * *
В наивных черно-белых фильмах детства и "наши", и "немцы" разговаривали на одинаково чистом русском языке, старательно придерживаясь норм московской орфографической школы. Потом режиссеров, видимо, смутил этот очевидный нонсенс, и в речи "немцев" постепенно начал усиливаться немецкий же акцент. И только много позже, уже став "цветными", враги получили право говорить с экрана родным языком. Правда, под конвоем копеляновского закадрового перевода. Таков вкратце путь отечественного кинематографа от "первоначальной простоты" к "цветущей сложности" в его, так сказать, лингвистическом аспекте. Короткая история литературного "внуяза" в чем-то повторяет этапы развития билингвизма в кино, хотя и не выглядит столь же однозначно "позитивной".
Что ж, скажут одни, "внутренний язык" - это знак усталости и амортизации слова, которое давно уже значит совсем не то, что оно значит. А следовательно - признак дряхлости и энтропии культуры.
Другие увидят здесь новый виток "диалогизма", закономерный переход "разногласия" в "разноязычие".
Третьи заговорят об одиночестве и отчуждении современного человека, о невидимых, но множащихся социальных, национальных, экономических, религиозных, нравственных, культурных, образовательных, возрастных, классовых и проч. границах, рассекающих общество, больше того - проходящих через сердце и... язык каждого.
Четвертые вспомнят, как стоя погожим октябрьским деньком во дворе старинного особняка на Тверском, спиной к треску автоматных очередей за Пресней и лицом к воркующим парочкам на бульваре, сами оказались границей "параллельных" миров, разговаривающих каждый своим языком.
Пятые укажут на блеск иноязычных реклам и на засилие чуждой им лексики в газете "КоммерсантЪ".
Или так: "Внутренний язык в очередной раз убедительно доказал неисчерпаемое богатство, ум, честь, совесть, а также способность к перманентному развитию великого и могучего, правдивого и свободного русского языка советской эпохи"! Что ж, возможна и такая точка зрения.
Седьмые усмотрят тут всемирную отзывчивость русской души.
Восьмые скажут: евреи...
Девятые: красно-коричневые.
Десятые...
Одиннадцатые...
Двенадцатые...
И что характерно - все будут в чем-то правы. Ведь "внутренний язык", как и всякий язык, - явление непростое, противоречивое и, в принципе, до конца не познаваемое.
Но для полноты картины представим себе еще и вот такой вариант. Однажды вечером, после работы, русские читатели достают из почтовых ящиков русский журнал (допустим "NOVY MIR"), открывают его и читают:
"Они внимали: «ПРОНОРИ КУЫРК АМ КУКЕМБРИ, СОРИМАР ТАНОПО И МАНТЮ ЛЕМГА ВИРЕМБИ ЛАЧАЧА МЯФУ-МЯФУ. ЗОМЕ АМДА МЕН ШУ МЕТЬ ЕЛДОРАЙ ПАСИВАСИ ЛЕКЮНТРОПУС-КАЙТЕПАРЕК, И ЧЕНГА МИЛЕЙШИЕ Ю МЕНДО, ГАМ ЧЕ САТР НЕ ЕВПАТИ".
И тогда кто-то пожмет плечами: май, мол их там разберет...
А кто-то в ужасе вскрикнет: "уо келиме!.."